Автор Шредингера. Почему на арт-рынке не принимают нейроискусство

Недавний скандал с галеристом Маратом Гельманом, который в резкой форме отказался указать поэта и цифрового художника Евгения Никитина в качестве соавтора работ на выставке писателя Владимира Сорокина, вызвал не только волну негодования в арт-сообществе, но и очередную дискуссию о статусе генеративного искусства. Критики наперебой рассуждают о правовых и этических основаниях поступка Гельмана, который, по их мнению, жертвует банальными правилами приличия в угоду прихотям рынка. В то же время художники и искусствоведы поражаются, насколько живучими до сих пор остаются идеи оригинальности и уникальности объектов искусства, ведь, казалось бы, в XXI веке «миф об Авторе» должен был окончательно раствориться. Философ Александра Танюшина рассказывает, как оформлялся этот миф и какова его судьба в эпоху цифрового творчества.

Автор понадобился культуре не сразу. В архаическую, античную и средневековую эпохи творца изобразительного произведения упоминали в крайне редких случаях — как исторического персонажа, политического или религиозного деятеля или, на худой конец, просто крупного авторитета. Само искусство в те времена выполняло преимущественно культовую функцию: оно существовало в тесной связи с религией, его демонстрировали в строго обозначенных сакральных местах (или в помещениях высокопоставленных господ вроде королей, царей и императоров, традиционно игравших символическую роль наместника бога на земле). Кроме того, в западноевропейском культурном дискурсе долгое время сохранялось противопоставление «artes liberales / artes mechanicæ», которое жестко разграничивало «высокое» свободное искусство и «низкое», то есть техническое, исполнение которого сначала отводилось наемным ремесленникам и рабам, а чуть позже цеховым подмастерьям. О возвышении фигуры Автора речи пока не шло.

Принято считать, что эпоха Возрождения подарила европейской культуре не только новую форму визуальной логики, связанную с линейной композиционной перспективой, но также и феномен станковой живописи, позволившей изобразительному искусству выйти за пределы архитектурного окружения (церковного алтаря, собора, дворца) и воплотиться в самостоятельной форме — картине.

Обособленность полотна от пространства, традиционно поддерживаемая четкими границами рамы, стала причиной, по которой живописная работа стала мыслиться как объект, который можно изъять из привычного контекста, наделив самостоятельной ценностью. 

Примерно в это же время происходит и эмансипация художника: крупные меценаты постепенно освободили ремесленника от власти цеха, до сих пор ограничивавшего любую творческую самостоятельность и сводившего труд к техническому исполнению некоторого проекта. Отныне все больше ценились уникальность исполнения работы и инновационные (в меру) художественные приемы, обеспечивающие живописцу прирост частных заказов.

Уже в XVII веке в странах Северной Европы объекты изобразительного искусства начинают приобретать и представители средней и мелкой буржуазии, немного потеснившие в этом деле крупных купцов и аристократов. Так формировался рынок искусства современного типа: художники все чаще создавали произведения без предварительного заказа, а также разрабатывали новую жанровую систему, ориентированную на изображение светских сюжетов (пейзаж, натюрморт, анималистика и т. д.). В это время появляются первые арт-дилеры, а чуть позже и специализированные мероприятия, где живописцы находили своих покупателей (достаточно вспомнить знаменитые Парижские салоны, организованные французской Академией изящных искусств еще в эпоху правления Людовика XIV и диктовавшие художественные тренды вплоть до конца XIX века).

Промышленная революция и индустриализация привели, с одной стороны, к укреплению сложившихся рыночных отношений, но, с другой стороны, к переоценке устоявшихся форм искусства. Распространение технических изобретений вроде фотографии заставило художников по-новому взглянуть на свое творчество, что послужило поводом к становлению многих модернистских школ и направлений. 

Рубеж XIX-XX веков стал периодом развития художественных подходов, переосмыслявших привычные способы восприятия искусства (как, например, импрессионизм и пуантилизм с их оптическими экспериментами), роль наследия старых мастеров (футуризм, призывавший сжигать исторические памятники и сбрасывать классиков с «парохода современности»), традиционные средства изобразительности (кубизм и опыты с комбинированием «низких» и «высоких» медиумов в коллажах и ассамбляжах), устоявшиеся нормы экспонирования искусства (вспомним Дюшана с его реди-мейдами), и, конечно, роль Автора (дадаизм, воспевавший роль случая и порицавший фигуру единоличного художника-творца, которого они называли рудиментом буржуазной культуры). Безусловно, в то время творчество многих известных представителей модернизма и радикального авангарда было непонятно широкой публике и, как следствие, оставалось без должного внимания со стороны представителей арт-рынка (за исключением таких редких дилеров, как, например, Амбруаз Воллар, всеми силами поддерживавших на плаву недооцененных гениев вроде Ван Гога).

В это же время происходит еще один значимый процесс — оформление феномена массового искусства. Урбанизация и выделение класса квалифицированных рабочих и служащих стали причиной формирования потребности в культуре нового типа. Уже с 1920-х годов эту культуру начнут нещадно критиковать многие философы и социологи, связывая ее с «восстанием масс», повсеместным падением морали и вкуса, развитием культуриндустрии и, разумеется, угасанием «ауры» подлинного искусства. 

Если в последние десятилетия эпохи модерна дискурс «элитарного» и «массового» искусства все еще оставался жизнеспособным, то в послевоенное время идейные основания «высокого искусства» — оригинальность и авторство — рушатся вместе с остальными нарративами прежней культурной эпохи.

Несмотря на то, что Ролан Барт, Мишель Фуко, Умберто Эко и прочие представители постмодернистской интеллектуальной среды с пеной у рта доказывали, что «Автор умер», на европейской и американской художественной сцене того времени этот громкий тезис отразился двояко. 

С одной стороны, уже в 1950–60-е годы начинает развиваться идея стирания границ между автором и зрителем, сторонники которой подвергают критике традиционные представления о том, как следует демонстрировать и продавать искусство. Для этого художники обращаются к перформансу и хэппенингу, тотальной инсталляции, ленд-арту и т. д. С другой стороны, на рынке по-прежнему наибольшим успехом пользуются работы модернистов, абстрактных экспрессионистов и поп-артистов, чаще всего оформленные в формате старой доброй картины. 

Действительно, несмотря на бесчисленное множество инновационных направлений, которые подарила нам вторая половина XX века, арт-рынок по-прежнему требовал создавать одномерные и плоские «картинки». В 1977 году в Нью-Йорке даже состоялась выставка с одноименным названием — Pictures, высмеивавшая склонность своей эпохи к распространению бесплодных и ничего не значащих образов. 

По этой причине видные философы того времени вроде Фредерика Джеймисона или Жана Бодрийяра будут говорить о содержательной и аффективной одномерности подобного творчества, засилии симулякров и даже «заговоре искусства» (читай «арт-рынка»). Некоторые критики даже видели в традиционных станковых произведениях продолжение логики идеологического господства (патриархального, колониального, экономического), так как представленные в стерильном пространстве «белого куба» картины подчеркивали дистанцию между художником и зрителем, получавшим опыт пассивного созерцания работ именитого Творца.

Наиболее инновационные виды искусства рождались в качестве альтернатив классическим изобразительным канонам, их создавали для преодоления устаревших форматов восприятия арт-объектов. Многие направления медиа-арта изначально возникли как попытка переосмысления классической картинной формы с ее статичной, сковывающей зрителя визуальной выразительностью. Именно медиа-объекты должны были заменить устоявшуюся сугубо изобразительную функцию искусства на стратегию полноценного взаимодействия с ним и окружающим его пространством. 

Однако эфемерную интеракцию, размывающую как границы самого произведения, так и границы авторства, крайне сложно облечь в рыночный формат, отчего наш опыт контакта с искусством, как в свое время выразился художник Аллан Капроу, «оказался на долгое время обременен застарелыми реакциями».

В наши дни вид классической станковой картины все еще остается наиболее востребованным. Именно такие арт-объекты хорошо воспринимаются широкой публикой, легко экспонируются и хранятся в галерейном пространстве и, конечно, успешно продаются. Их выразительный язык диктует правила оформления многих других видов искусства, в том числе цифрового, которое до сих пор чаще всего демонстрируется на картиноподобном экране. Выйти за рамки двухмерной плоскости мешает и относительно медленная интеграция в повседневный обиход технологий, в теории способных обойти многие ограничения картинного видения и предложить пользователю не только опыт пассивного зрения, но и погружения в медиасреду, телесного взаимодействия с арт-объектами.

В таком же ключе некоторые исследователи рассуждают и о проблемах криптоискусства, показывая, как доктрина NFT-аутентичности подстраивает продукты цифрового творчества под нужды рынка, нередко превращая их в плоские «картинки». Так, искусствовед Т. Р. Райан пишет:  

«Сторонники NFT ссылаются на Вальтера Беньямина и доказывают, что блокчейн придает цифровым произведениям „ауру“, повышая их ценность в условиях относительно пренебрежительного отношения рынка к продуктам медиаискусства. Но Беньямин приходит к выводу, что угасание ауры в эпоху технической воспроизводимости — это именно то, что мобилизует эстетику как инструмент радикальной политики. Это говорит о том, что вместо того, чтобы оценить ценность цифровых произведений искусства, NFT недооценили их: они олицетворяют собственность и платформенный капитализм как раз в тот момент, когда цифровое искусство могло бы способствовать разговору о таких альтернативах, как децентрализация и суверенитет, которые являются отличительными чертами Web3 […] Необходимо, чтобы мы сосредоточились на создании не только прибыли, но и протоколов, поддерживающих коллективизм, активность и новые способы бытия, которые всегда были одними из основных целей цифрового искусства».

Таким образом, насильно возвращая «ауру», авторство и уникальность в медиасреду, некоторые современные арт-практики превращают принципиально уходящее от творческой инерции цифровое искусство в набор повторяющихся образов или, как сказали бы критики-постмодернисты, бессодержательных симулякров. Облечение от природы эфемерных цифровых продуктов в застывшие или даже материальные формы (что особенно заметно сегодня, когда мы можем наблюдать рост популярности phygital-искусства) обеспечивает стабильную рыночную стоимость новейшей художественной продукции, поддерживает миф о подлинности и вновь и вновь воскрешает Автора из мертвых.

Скандалы, связанные с периодическим появлением единоличных зомби-Авторов там, где их быть не должно, безусловно, тормозят развитие арт-сферы, в которой уже давно господствуют неконвенциональные виды творчества и междисциплинарные художественные формы. Коллаборационизм, обеспеченный продуктивным взаимодействием художников, ученых, программистов и инженеров, давно стал новой нормальностью, а искусствоведы, философы и исследователи медиа уже активно занимаются разработкой актуального теоретического словаря для осмысления современного искусства в новых терминах и категориях. 

Остается лишь уповать на постепенное оформление последовательных правовых и рыночных норм, способных гарантировать стабильную реализацию генеративного искусства и прочих видов нейросетевого творчества. Возможно, после этого промпт-инженер наконец тоже станет человеком.